venerdì 25 giugno 2010
Alessandro Capozzo - Ad Libitum, 2004
“Ad Libitum is a simple web project designed to generate simple automatic (and pure random) counterpoints. It consists in three flash objects embedded in a html page, inside each module three cells try to connect random points, when a cell will reach a point it play an audio sample. Users could only turn on or off modules to get a thicker or lighter sonic texture. Samples are divided into three pentatonic sets, any set has a different timbre (one for each cell), because using pentatonic modes gives always consonant intervals (both harmonic and melodic) an euphonic soundscape is the final result.”
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fonte: www.abstract-codex.net
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Karl Kliem - Minus 60°
“Surround sound installation with synchronized florescent tubes. Six speakers on tripods. One fluorescent tube attached to each tripod.
The video shows a short excerpt of the first setup at Hafen2 in Offenbach near Frankfurt as part of the Luminale 2010 and part of the exhibition series "Words & Sounds" curated by Hortense Pisano.”
Fonte: www.dienststelle.de/
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Norman McLaren - Canon, 1964
Una delle realizzazioni più ricche e complesse è Canon (Canone) (1964), che include cartoni animati, animazione di sagome ritagliate, oggetti, persone e anche un gatto. Con l'abilità artigianale tipica di tutto il suo lavoro, McLaren illustra un tema che gli è particolarmente congeniale: la traduzione di forme musicali in forme visive. Nel film, McLaren descrive il canone dapprima per mezzo di cubetti alfabetici, poi mediante pupazzi animati, infine facendo marciare attraverso lo schermo un uomo, una donna e un gatto, che ripetono gli stessi movimenti (melodia) in stadi differenti.
Fonte: wikipedia.org
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martedì 22 giugno 2010
Music of the sun recorded
Astronomers at the University of Sheffield have managed to record for the first time the eerie musical harmonies produced by the magnetic field in the outer atmosphere of the sun.
They found that huge magnetic loops that have been observed coiling away from the outer layer of the sun's atmosphere, known as coronal loops, vibrate like strings on a musical instrument.
In other cases they behave more like soundwaves as they travel through a wind instrument.
Using satellite images of these loops, which can be over 60,000 miles long, the scientists were able to recreate the sound by turning the visible vibrations into noises and speeding up the frequency so it is audible to the human ear.
Fonte: www.telegraph.co.uk
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domenica 20 giugno 2010
John Whitney - Permutations, 1966
“In PERMUTATIONS, each point moves at a different speed and moves in a direction independent according to natural laws' quite as valid as those of Pythagoras, while moving in their circular field. Their action produces a phenomenon more or less equivalent to the musical harmonies. When the points reach certain relationships (harmonic) numerical to other parameters of the equation, they form elementary figures.”- John Whitney
Permutations was completed in 1966; it was an early artistic film constructed entirely off the black-and-white monitor of a large computer system (IBM 360, IBM 2250 Display, written in GRAF and FORTRAN). Color was added by editing with an optical printer. It is an elegant abstract work composed of architectures of color dots that develop pattern while displaying a kinetic rhythm. This early work has had an immense influence on the later generations of computer animators.
Fonte: www.paradise2012.com/
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Viking Eggeling - Symphonie Diagonale, 1924
Made in 1924 by Viking Eggeling, "Symphonie Diagonale" is the best abstract film yet conceived. It is an experiment to discover the basic principles of the organization of time intervals in the film medium. This version was restored by Gösta Werner in 1994 in collaboration with The Swedish Filminstitute. Music by Olga Neuwirth, 2006.
Viking Eggeling (21 October 1880, Lund – 19 May 1925, Berlin) was a Swedish artist and filmmaker.[1] His work is of significance in the area of experimental film, and has been described as absolute film and Visual Music. At the age of sixteen, the orphaned Eggeling moved to Germany to pursue an artistic career. He studied art history in Milan from 1901 to 1907, supporting himself with work as a bookkeeper. He lived in Paris from 1911 to 1915; he was acquainted with Amadeo Modigliani, Hans Arp, and other artists of the time.[2] In Zurich in 1918, he was introduced to Hans Richter by Tristan Tzara. Richter wrote that "The contrast between us, which was that between method and spontaneity, only served to strengthen our mutual attraction...for three years we marched side by side, although we fought on separate fronts."[3] In 1920 they began experimenting with film. In collaboration with Erna Niemeyer, Eggeling made a film called Symphonie Diagonale, which was completed in 1924 and first exhibited in May 1925, just before his death.
Fonte: http://en.wikipedia.org/
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Walter Ruttmann - Lichtspiel Opus I, 1921
Regia di Walter Ruttmann, Musiche di Max Butting
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Peter Kubelka - Arnulf Rainer, 1960
This is a film composed entirely of frames of solid black and solid white, which Kubelka strings together in lengths as long as 24 frames and as short as a single frame. When he alternates between single black and white frames, a rapid flicker of motion-pictures projection; during the longer sections of darkness one waits in nervous anticipation for the flicker to return, without knowing precisely what form it will take.
Pellicola originale
Fonti: http://beta.see-this-sound.at
http://www.sixpackfilm.com/
giovedì 17 giugno 2010
Norman McLaren - Pen point percussion
An introduction to the hand-drawn sounds of Norman McLaren. Prepared by Don Peters and Lorne Batchelor. 1951.
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mercoledì 16 giugno 2010
Julia Hasting - Illustration for the Year in Ideas
The New York Times Magazine's annual Year in Ideas issue, featured a story about the Ambient Walkman, a device that samples the noise in the surrounding area of the user—construction work, wind, a truck's horn, and makes music out of these noises.
The New York Times Magazine, 2006
Fonte: www.juliahasting.com
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martedì 15 giugno 2010
Componium
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lunedì 14 giugno 2010
Iannis Xenakis e il sistema UPIC
UPIC is a computerised musical composition tool, devised by the composer Iannis Xenakis. It was developed at the Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique Musicales (CEMAMu) in Paris, and was completed in 1977. The name is an acronym of Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu. Xenakis used it on his subsequent piece Mycènes Alpha (1978), and it has been used by composers such as Jean-Claude Risset (on Saxatile (1992)), Takehito Shimazu (Illusions in Desolate Fields (1994)), Aphex Twin [1], and Curtis Roads.
Physically, the UPIC is a digitising tablet linked to a computer, which has a vector display. Its functionality is similar to that of the later Fairlight CMI, in that the user draws waveforms and volume envelopes on the tablet, which are rendered by the computer. Once the waveforms have been stored, the user can compose with them by drawing "compositions" on the tablet, with the X-axis representing time, and the Y-axis representing pitch. The compositions can be stretched in duration from a few seconds to an hour. They can also be transposed, reversed, inverted, and subject to a number of algorithmic transformations. The system allows for real time performance by moving the stylus across the tablet.
Iannis Xenakis - Mycenae Alpha
Fonti: wikipedia.org
http://membres.multimania.fr
Physically, the UPIC is a digitising tablet linked to a computer, which has a vector display. Its functionality is similar to that of the later Fairlight CMI, in that the user draws waveforms and volume envelopes on the tablet, which are rendered by the computer. Once the waveforms have been stored, the user can compose with them by drawing "compositions" on the tablet, with the X-axis representing time, and the Y-axis representing pitch. The compositions can be stretched in duration from a few seconds to an hour. They can also be transposed, reversed, inverted, and subject to a number of algorithmic transformations. The system allows for real time performance by moving the stylus across the tablet.
Iannis Xenakis - Mycenae Alpha
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sabato 12 giugno 2010
Welte Mignon e pianoforti meccanici
Piano Ibach-Welte del 1924
Il pianoforte meccanico automatico Welte-Mignon fu il primo strumento musicale che rese possibile l’ampia riproduzione autentica di brani musicali per pianoforte. Lo strumento impiegava, come supporto sonoro, strisce perforate di carta chiamato rullo di carta per note o rullo per pianoforte e fu una ricerca comune di Edwin Welte e Karl Bockisch. In questo modo era possibile riprodurre con alta fedeltà il brano musicale di un pianista, e la dinamica sonora.
Carl Reinecke plays John Field's Nocturne No 4, on Hupfeld piano roll 51813, recorded c.1907
QRS 2108 I've Got Another Lovin Mamma (Callin' Me Daddy Now) - Fox Trot Played by J. Russel Robinson on 1912 Stroud Metrostyle-Themodist player piano.
Fonti: wikipedia.org
http://website.lineone.net/~agr/a2.html
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Orbitone
Orbitone is an ambient interface for musical interaction by means of tangibles and user motion. It was developed with vvvv, reacTIVision, OpenCV and Ableton Live.
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Media Arts & Science,
University of Applied Science
Darmstadt, Germany
2009-2010
Fonte: http://orbitone.de/
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mercoledì 9 giugno 2010
Blaude Cordier - Belle, bonne, sage
Il manoscritto a forma di cuore della chanson Belle, Bonne, Sage e quello della chanson Tout par compas suy composés (Con un compasso fui composto) di Baude Cordier contenuti nel Codice di Chantilly.
Fonte: wikipedia.org
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FF3300 - VianDante
Progetto di comunicazione realizzato dallo studio FF3300 per lo spettacolo VianDante.
Fonte: www.ff3300.com
Fonte: www.ff3300.com
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martedì 8 giugno 2010
Blair Neal - Color a Sound
Color a Sound is a sound installation by Blair Neal, that invites participants to color on a transparency and hear a corresponding sound. Sound is triggered when it passes a line, observed by MaxMSP software running in the background. Different colors control the octave of a note, blue – low, green – middle and red – high. Modes can also be changed so that blue colours trigger 808 drum sounds instead of chimes.
The interaction is meant to be very simple and playful, hence the major scale. It would be much more difficult for someone to walk up and have fun with a chromatic scale. Like any instrument, one would have to spend a lot of time to make a composition worth listening to and this is just a demo of the sonic abilities/responsiveness.
Fonte: www.creativeapplications.net
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lunedì 7 giugno 2010
Concerto elettrico per bobine
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Kellom Tomlinson, Raoul Auger Feuillet e le notazioni coraiche
Le tavole sono tratte dal manuale di Kellom Tomlinson The Art of Dancing. Tomlinson combina il metodo di notazione coreografica di Feuillet con illustrazioni nello spazio tridimensionale.
Raoul Auger Feuillet, Recueil de dances, 1709
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venerdì 4 giugno 2010
René Andritsch - Drumatic
Drumatic is a visual exploration of musical notation for drum sets. The book sums up my investigations on an alternative way of depicting notes for this instrument.
Source: europeandesign.org
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giovedì 3 giugno 2010
Oskar Fischinger, Sounding Ornaments, 1932
“Between ornament and music persist direct connections, which means that Ornaments are Music. If you look at a strip of film from my experiments with synthetic sound, you will see along one edge a thin stripe of jagged ornamental patterns. These ornaments are drawn music - they are sound: when run through a projector, these graphic sounds broadcast tones of a hitherto unheard of purity, and thus, quite obviously, fantastic possibilities open up for the composition of music in the future“.
First published in the DEUTSCHE ALLGEMEINE ZEITUNG, July 8, 1932, then widely syndicated in other newspapers.
Fonte oskarfischinger.org
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mercoledì 2 giugno 2010
Jonas Friedemann Heuer - Clavilux 2000
An interactive instrument for generative music visualization done with vvvv.
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Apparato per la composizione e la comparazione delle vibrazioni col metodo delle fiamme manometriche di Koenig
Fonte http://www.umatic.nl/tonewheels_historical.html
Fonte Dipartimento di Fisica, Università LA Sapienza di Roma
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martedì 1 giugno 2010
Timbro e gesto sonoro
La competenza percettiva si sviluppa per prove ed errori nel corso della prima fase della vita. Si apprende così a costruire oggetti sonori sempre più corrispondenti alle diverse sorgenti di stimoli: il mondo dei suoni si popola di oggetti, con una identità precisa e riconoscibile anche in presenza di cambiamenti molto rilevanti. E’ sempre la stessa voce, ad esempio, quella che parla o canta, che sussurra o grida, che scende scherzosamente in un registro grave o sale in falsetto. Ogni oggetto sonoro ha dunque un proprio marchio di identità, un proprio “timbro”: non a caso questa parola ha avuto in primo luogo il significato di sigillo, di autenticazione, e solo in un secondo tempo è entrata fra i descrittori del mondo sonoro. La costruzione di oggetti sonori il cui timbro caratterizza una specifica sorgente di stimoli sembra passare attraverso un processo di categorizzazione che fa riferimento al “gesto sonoro”, ossia al processo fisico di produzione degli stimoli acustici.
E’ chiaro che tra i criteri che contribuiscono a determinare questo sfuggente eppure solido marchio di identità rientrano quelli che favoriscono la fusione tra componenti. Ricordiamo in particolare l’armonicità almeno parziale (caratteristica che permette di distinguere, ad esempio, il vibrafono dal triangolo, nonostante la somiglianza del gesto percussivo) e il sincronismo di attacco tra parziali (che differenzia il sassofono dal violoncello, nel quale gli armonici presentano una maggiore indipendenza di attacco). A questi criteri vanno aggiunti, in particolare, l’ampiezza dello spettro di frequenza (l’oboe, caratterizzato da un ampio spettro di parziali di notevole intensità, si differenzia nettamente dal corno), la presenza o meno di un transitorio di attacco ad alta frequenza (più importante nel clarinetto che nella tromba), le caratteristiche delle strutture formanti (particolarmente importanti nella voce), la dipendenza del peso dei diversi armonici dall’intensità complessiva dello stimolo sonoro (come nel caso della tromba), l’eventuale presenza di micromodulazioni simultanee degli armonici (che differenzia le voci dagli altri oggetti sonori) [Bregman 1991, p. 204; Risset, 1991, p. 245]. Non bisogna dimenticare, comunque, che lo studio degli oggetti sonori per mezzo dell’analisi delle frequenze presenti nei corrispondenti stimoli acustici è sì, illuminante, ma anche limitato, proprio perché si colloca a monte dei processi di costruzione percettiva del suono [Smalley 1996a, p. 124].
Anche nel caso dei processi di categorizzazione dei suoni si può pensare che siano contemporaneamente all’opera molteplici regole di analisi della struttura degli stimoli acustici: il riconoscimento del timbro sarà allora il risultato della loro cooperazione e competizione. Questa capacità, come si è detto, si sviluppa nel corso di un lungo apprendimento e si modella sulle grandi categorie dei gesti sonori della vita quotidiana. D’altra parte, anche il riconoscimento del timbro degli strumenti musicali si fonda su tale competenza di carattere generale. I gesti sonori della musica, infatti, non sono che versioni specializzate di gesti quotidiani, come urti, soffi, pizzichi, sfregamenti.
La costruzione dei suoni della musica è stata a lungo divisa in due grandi aree. Da una parte, la liuteria (in stretto contatto, ovviamente, con l’esperienza e il gusto musicale) ha avuto la funzione di creare timbri riconoscibili ed esteticamente interessanti; dall’altra, i compositori hanno prescritto altezze e ritmi per queste “voci” già codificate. Tale dicotomia, ripensata nell’esperienza orchestrale ottocentesca, è stata completamente trasformata dalla musica del Novecento, e in particolare dalla nuova attenzione alla materialità dei suoni [Schaeffer 1966] e dall’esperienza della musica elettroacustica [Camilleri e Smalley 1988]: qui, infatti, l’altezza è soltanto una caratteristica possibile dei timbri ideati dai compositori, nei quali spesso si attenua o addirittura scompare il riferimento a specifici gesti sonori.
Bregman, A. S.
1991 Timbre, orchestration, dissonance et organisation auditive, in J.-B. Barrière (a cura di), Le timbre. Métaphore pour la composition, Burgois, Paris, pp.204-215.
Risset, J. C.
1991 Timbre et synthèse des sons, in J.-Barrière (a cura di), Le timbre cit, pp. 239-60.
Smalley, D.
1996a La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (Prima parte),, n. 50, pp. 121-37
Schaeffer, P.
1966 Traité des objects musicaux, Seuil, Paris.
Camilleri, L., e Smalley, D.
1988 The analysis of electroacustic music: introduction, in, XXVII, n. 1-2, pp. 1-10.
Brano tratto da Il suono (Enciclopedia della Musica Einaudi) a cura di Gianni Zanarini
E’ chiaro che tra i criteri che contribuiscono a determinare questo sfuggente eppure solido marchio di identità rientrano quelli che favoriscono la fusione tra componenti. Ricordiamo in particolare l’armonicità almeno parziale (caratteristica che permette di distinguere, ad esempio, il vibrafono dal triangolo, nonostante la somiglianza del gesto percussivo) e il sincronismo di attacco tra parziali (che differenzia il sassofono dal violoncello, nel quale gli armonici presentano una maggiore indipendenza di attacco). A questi criteri vanno aggiunti, in particolare, l’ampiezza dello spettro di frequenza (l’oboe, caratterizzato da un ampio spettro di parziali di notevole intensità, si differenzia nettamente dal corno), la presenza o meno di un transitorio di attacco ad alta frequenza (più importante nel clarinetto che nella tromba), le caratteristiche delle strutture formanti (particolarmente importanti nella voce), la dipendenza del peso dei diversi armonici dall’intensità complessiva dello stimolo sonoro (come nel caso della tromba), l’eventuale presenza di micromodulazioni simultanee degli armonici (che differenzia le voci dagli altri oggetti sonori) [Bregman 1991, p. 204; Risset, 1991, p. 245]. Non bisogna dimenticare, comunque, che lo studio degli oggetti sonori per mezzo dell’analisi delle frequenze presenti nei corrispondenti stimoli acustici è sì, illuminante, ma anche limitato, proprio perché si colloca a monte dei processi di costruzione percettiva del suono [Smalley 1996a, p. 124].
Anche nel caso dei processi di categorizzazione dei suoni si può pensare che siano contemporaneamente all’opera molteplici regole di analisi della struttura degli stimoli acustici: il riconoscimento del timbro sarà allora il risultato della loro cooperazione e competizione. Questa capacità, come si è detto, si sviluppa nel corso di un lungo apprendimento e si modella sulle grandi categorie dei gesti sonori della vita quotidiana. D’altra parte, anche il riconoscimento del timbro degli strumenti musicali si fonda su tale competenza di carattere generale. I gesti sonori della musica, infatti, non sono che versioni specializzate di gesti quotidiani, come urti, soffi, pizzichi, sfregamenti.
La costruzione dei suoni della musica è stata a lungo divisa in due grandi aree. Da una parte, la liuteria (in stretto contatto, ovviamente, con l’esperienza e il gusto musicale) ha avuto la funzione di creare timbri riconoscibili ed esteticamente interessanti; dall’altra, i compositori hanno prescritto altezze e ritmi per queste “voci” già codificate. Tale dicotomia, ripensata nell’esperienza orchestrale ottocentesca, è stata completamente trasformata dalla musica del Novecento, e in particolare dalla nuova attenzione alla materialità dei suoni [Schaeffer 1966] e dall’esperienza della musica elettroacustica [Camilleri e Smalley 1988]: qui, infatti, l’altezza è soltanto una caratteristica possibile dei timbri ideati dai compositori, nei quali spesso si attenua o addirittura scompare il riferimento a specifici gesti sonori.
Bregman, A. S.
1991 Timbre, orchestration, dissonance et organisation auditive, in J.-B. Barrière (a cura di), Le timbre. Métaphore pour la composition, Burgois, Paris, pp.204-215.
Risset, J. C.
1991 Timbre et synthèse des sons, in J.-Barrière (a cura di), Le timbre cit, pp. 239-60.
Smalley, D.
1996a La spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono (Prima parte),
Schaeffer, P.
1966 Traité des objects musicaux, Seuil, Paris.
Camilleri, L., e Smalley, D.
1988 The analysis of electroacustic music: introduction, in
Brano tratto da Il suono (Enciclopedia della Musica Einaudi) a cura di Gianni Zanarini
Oblique strategies
“Oblique Strategies (subtitled over one hundred worthwhile dilemmas) is a set of published cards created by Brian Eno and Peter Schmidt first published in 1975, and now in its fifth edition. Each card contains a phrase or cryptic remark which can be used to break a deadlock or dilemma situation.“
fonte: Wikipedia
http://www.joshharrison.net/oblique-strategies/
Harmonious minds: The hunt for universal music
“WHEN Indian sitar virtuoso Ravi Shankar and his ensemble played at Madison Square Garden, New York, in 1971, the audience broke into rapturous applause at the first short pause. "Thank you," said Shankar. "If you appreciate the tuning so much, I hope you will enjoy the playing more."
When we listen to music from another culture, it's easy to get it badly wrong. Even if our misunderstanding isn't quite as embarrassing as the Shankar faux pas, we are likely to miss most of the nuances and allusions, think it all sounds the same or even dismiss it as a racket. Most 20th-century ethnomusicologists who compared the music of different cultures argued that this was because the way we make music and respond to it is learned, and therefore culture-specific.“
“Harmonious minds: The hunt for universal music”, Philip Ball, New Scientist
Versione in italiano su Internazionale 848, pp. 46-48
When we listen to music from another culture, it's easy to get it badly wrong. Even if our misunderstanding isn't quite as embarrassing as the Shankar faux pas, we are likely to miss most of the nuances and allusions, think it all sounds the same or even dismiss it as a racket. Most 20th-century ethnomusicologists who compared the music of different cultures argued that this was because the way we make music and respond to it is learned, and therefore culture-specific.“
“Harmonious minds: The hunt for universal music”, Philip Ball, New Scientist
Versione in italiano su Internazionale 848, pp. 46-48
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